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Facultad de Artes UV: Imágenes sin imaginarios

A raíz de una exposición colectiva que se presentó en la Galería AP, Rodrigo Rafael Villanueva elabora una reflexión que trasciende la crítica de las obras y dirige su atención al epicentro del problema: la aparente deficiencia en la educación de los jóvenes aspirantes a artistas que estudian en la Facultad de Artes Plásticas.

Con este contundente pero preciso artículo, la revista nini inaugura su sección de crítica de arte, que será visitada periódicamente por invitados especiales. Los micrófonos están abiertos. La réplica no es derecho, es obligación.

 

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«Uno debe pertenecer a su época».
Honoré Daumier (1808-1879).

«El arte [...] para un artista es simplemente un medio
de aplicar sus facultades personales a las ideas
y las cosas de la época en la que vive».

 

Gustave Courbet (1819-1877).

 

«¿Esperas un tema? Todo es tema, el tema eres tú mismo, son tus impresiones, tus emociones frente a la naturaleza. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu alrededor». Esto escribió el pintor romántico Eugène Delacroix en el siglo XIX, su consejo invitaba al aspirante a artista a elaborar sus obras mirando en su interior, encerrándose sobre sí mismo. El consejo de Delacroix resta importancia a la experiencia del mundo real y, de seguirse fielmente, daría como resultado una producción artística totalmente desconectada del presente.

 

Entre el 6 y el 23 de octubre del año 2015, la galería de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana presentó la exposición Procesos pictóricos, una colectiva de alumnos cuyo eje fue la producción pictórica.

 

El montaje recibía al visitante con el dibujo monocromático de una gallina colgada de cabeza sobre un fondo ocupado por figuras que recordaban ejercicios de abstracción de hace cien años. Unos pasos adelante se presentaban dos insípidos y decadentes bodegones, uno compuesto por numerosas fresas y otro en el que podía apreciarse un jarrón con flores blancas al lado de un tazón con duraznos y manzanas. Ambas imágenes transmitían muy poco técnicamente: era evidente que a las pintoras de estos cuadros no les interesó aportar algo pertinente en relación con la sociedad actual, pero se hubiera agradecido un ligero esfuerzo por realizar una mímesis digna de lo que intentaron representar.

 

El resto de las piezas expuestas se caracterizaban por una similar pobreza estética: un paisaje que mostraba una laguna en un entorno selvático, con una pequeña lancha al fondo (verdes y azules empleados de manera inexpresiva inundaban la composición volviéndola tediosa). Aun cuando la imagen tenía la pretensión de ser figurativa, los elementos simbólicos y demás recursos que dieran pauta a la contemplación, eran prácticamente inexistentes, despojándola de cualquier atractivo. La interpretación de esta pintura pobremente ejecutada se consumía al instante y no generaba ninguna reflexión; lo mismo sucedía con otros cuadros que tenían la intención de abordar el retrato y la figura humana a través de la aplicación aburrida de una gama de colores sobrios que no resultaron ser más que cúmulos de pintura aplicados sobre la tela con un oficio naciente, sin relevancia para efectos de una interpretación relevante.

 

Procesos pictoricos

 

En la producción artística actual, las características formales de la imagen (composición, equilibrio, armonía, etc.) no son fundamentales para valorar su pertinencia. El arte conceptual demostró incluso que puede prescindirse del objeto en sí, ya que la experiencia comunicativa también es susceptible de desarrollarse a través de ideas y sensaciones que se detonan en la mente del espectador tras el encuentro con una significativa propuesta artística. Es lamentable que detrás de la exposición no se vislumbraran planteamientos intelectuales y críticas con aporte sociocultural. Parece que la única pretensión de la muestra fue la de exhibir el trabajo que se produce sin una dirección clara, «hacer por hacer», sin importar el contenido: la nociva idea de que el arte no es un medio, sino un fin en sí mismo.

 

La mayoría de las piezas en Procesos pictóricos resultaron ser únicamente ejercicios de clase, ensayos pictóricos resultantes de la ocurrencia, el chidismo, el facilismo y la producción irreflexiva de imágenes sin un sentido claro de comunicación con el otro.

 

Lejos de elaborar una crítica de la exhibición presentada en la Galería AP, quiero aprovechar la coyuntura para iniciar una reflexión más profunda. Las carencias formales y conceptuales reflejadas en estas obras no son más que un síntoma de una serie de problemas mayores que tienen tomada a la Facultad de Artes Plásticas. El epicentro de la crisis no es la Galería, sino el salón de clases, el problema está en la manera en que se imparte la educación y los valores creativos que se promueven en los talleres y los espacios expositivos de la misma Facultad. Por ello quiero colocar sobre la mesa las siguientes consideraciones.

 

Académicos y autoridades

 

Es importante abrir canales de diálogo entre estudiantes y académicos para generar una reflexión crítica colectiva al interior de la comunidad de la Facultad de Artes Plásticas. Si el plan de estudios tiene fallas, ¿por qué no proponer mejoras? Si el perfil de ingreso es incompatible con las dinámicas actuales del quehacer artístico, ¿qué condiciones estamos esperando para replantearlo?. El reajuste implicaría que materias que ahora son opcionales –como Arte y posmodernidad, Artes conceptuales, Filosofía del arte, Ilustración digital y Estrategias didácticas, por mencionar algunas– pasaran a ser obligatorias, a fin de cuentas, ¿bajo qué criterios son consideradas prescindibles en la formación de los estudiantes?

 

La reflexión rebasaría el plano académico y se concentraría en la trayectoria de los profesores. Esto significaría una revisión crítica de su quehacer profesional, práctico y teórico. Es evidente que hay maestros comprometidos que se interesan por impulsar versiones pedagógicas propositivas y que se suman a la tarea de cuestionar y erradicar criterios arcaicos en torno a las dinámicas artísticas, no obstante, son los menos. Valdría la pena preguntarse si el resto de los profesores siguen produciendo y, si sí, de qué proyectos forman parte, en qué colectivos se han involucrado y qué investigaciones han publicado.

 

El circuito expositivo

 

No considero necesario saber de quién fue la iniciativa de organizar la exposición, lo importante es que la Galería AP aceptó montarla. Esta decisión genera una serie de interrogantes: ¿cuáles son las posturas de creación que promueve la Galería AP?, ¿bajo qué argumentos puede defender el hecho de arropar paisajes, retratos que se agotan en el sujeto representado, bodegones que dicen nada y ejercicios de clase que ni técnica ni conceptualmente gozan de la calidad que uno esperaría de aquellos que aspiran a convertirse en profesionales de las artes visuales?

 

La Galería AP es el principal espacio donde la comunidad de la Facultad de Artes Plásticas puede exhibir su producción artística, sus decisiones curatoriales implican la promoción de valores estéticos e ideológicos entre los estudiantes –e incluso entre los aspirantes–. En este sentido, ¿qué proyecta la Galería hacia el interior de la institución y qué proyecta hacia el exterior con el montaje de muestras como Procesos pictóricos?, ¿no debería destinarse este espacio a la exhibición de expresiones emergentes más propias de la actualidad?

 

Cabría aclarar que la deficiencia artística de la muestra no fue solo responsabilidad de los alumnos que participaron en ella –algunos de semestres iniciales, que debido a la cuestionable formación académica, podrían no advertir que su obra carece de la calidad suficiente–, sino también del comité de selección y su principio acrítico de justificar la selección de las piezas a partir de sus valores formales (estructura, armonía y geometrismo) –a veces inexistentes– que se pretendieron evidenciar montando, al lado de los cuadros, pequeñas cédulas que indicaban inciertas líneas de composición.

 

El modelo educativo y el aula

 

Como señalé con anterioridad, pareciera que el propósito de la muestra fue exhibir los resultados en materia de pintura por parte de alumnos de la Facultad de Artes Visuales. En este sentido vale la pena preguntar qué está ocurriendo en las clases en las que supuestamente se ejercitan los procesos técnicos (es decir, el lenguaje de los materiales y la práctica constante de los mismos). ¿Cuánta importancia se da en clases a los contenidos teóricos (paradigmas estéticos, históricos, filosóficos, sociales, artísticos) que deberían dar sentido y pertinencia a las expresiones pictóricas?, ¿cuáles son las nociones de crítica y autocrítica –constructiva o destructiva– que se practican en el interior de la comunidad estudiantil? y, sobre todo, ¿por qué sobreviven en la universidad criterios visuales e ideológicos obsoletos (como el del «arte por el arte»)?

 

En la Facultad hay materias que abanderan una postura reflexiva en torno a la producción visual. Sin embargo, en la mayoría de las aulas no se está procurando el intercambio de opiniones y experiencias, mucho menos el cuestionamiento hacia las producciones artísticas propias y ajenas. Pareciera haber un consentimiento tácito en los procesos creativos individuales, acentuado por una especie de conformismo paternalista en algunos profesores que no han actualizado sus métodos de enseñanza. Juan Acha denominó a estos procesos agotados como «criterios residuales de la formación artística», y consisten en métodos educativos que siguen patrones del pasado que ya no tienen sentido para la forma de concebir el mundo y el arte en nuestro tiempo. El resultado de esta amalgama de desaciertos es un desarrollo educativo-creativo estéril y desarticulado.

 

Mi intención con este texto es llamar la atención de la comunidad de Artes Visuales y promover una reflexión crítica en torno a los procesos de enseñanza-aprendizaje que permitan, a la larga, mejorar la calidad de la producción artística local.

 

Albert «Tootie» Heath: La fortuna de la excepción

Cuando el jazz apuesta por adquirir una estructura completamente orgánica, es inevitable pensar en él como un cuerpo con su esqueleto siempre cambiante según su alineación. El solista a la cabeza o la sección rítmica funcionando también como un complejo sistema muscular que da impulso y sostiene cada movimiento del conjunto. Ahí adentro también se irriga sangre, y esa sangre tiene un pulso que puede condenarlo todo a la desgracia o a la fortuna de una presencia saludable. Es exactamente igual que un cuerpo, puede resultar atractivo o repugnante. Vanidoso. Lastimero. Arrogante. Discreto. Mórbido. También los hay siameses, pero con dos cuerpos en lugar de dos cabezas, como aquel que apareció retratado en Free jazz, el icónico disco de Ornette Coleman. Como sea, en el fondo de su belleza o su fealdad, apenas cubriendo a la sangre de glóbulos nocturnos que lo caracteriza, está la batería que marca la sístole y la diástole de su paso por el mundo.

 

Kenny Clarke, siguiendo los aportes de Jo Jones, descubrió que la batería podía seguir siendo una base sólida pero espontánea en cualquier formato grupal. Desde entonces el cariz de su sonido se volvió fundamental para entender el desarrollo de toda la evolución jazzísitica desde los años cuarenta hasta la fecha. Ataviada de polirritmias, ataques intempestivos al bombo y el traslado del pulso al ride, la batería comenzó a constituirse como un instrumento con voz autónoma en cuya orquestación se podía entretejer el ritmo más como un contrapunto melódico que como un referente rítmico. Con aquella nueva libertad rondando entre los platos y los parches, la batería experimentó un auge inédito que hasta la fecha no ha dado muestras de llegar a su ocaso.

 

Sin embargo, con aquella expansión acelerada que significaban las nuevas posibilidades del instrumento, una pléyade de hábiles y arrogantes músicos comenzaron a ganar cada vez más presencia en el ámbito jazzístico. Aun ahora, es fácil encontrarse con bateristas que, ávidos de una constante innovación musical, sacrifiquen los matices del conjunto, la seguridad de los solistas y la solidez de la base rítmico-armónica en aras de reformular una vasta tradición de bateristas que, según piensan, ensombrece su prestigio artístico como artistas contemporáneos. Esta condición asegura, cada vez con más frecuencia, una clase de bateristas que imponen con rigor y látigo su perspectiva particular de entender la música, la interacción, y en el fondo de todo, la democracia. «Gendarmes» de la vanguardia y el buen gusto, suelen insistir en un amplio cúmulo de caprichos vinculados a su propio interés musical pues, argumentan, esta es la manera en la que se hacen las cosas hoy. Fruto de ello son erráticas versiones de «La chica de Ipanema» en compases con medidas compuestas como 7/11 o 5/8 y versiones de baladas tan introspectivas como «My funny Valentine» o «You don’t know what love is» ejecutadas a velocidades de Fórmula 1.

 

Derivado de esto, una vieja virtud de los bateristas debe destacarse para valorarlos desde aquel temprano medio siglo hasta la fecha: su capacidad de mediar entre la inventiva personal, la noción de grupo y la gratitud frente a la música. Y tal vez uno de los mejores representantes de este inusual modelo de baterista de jazz sea Alberth «Tootie» Heath.

 

Ceñido a una implacable ética que lo lleva a establecer vínculos profundos con cada uno de los proyectos en los que se involucra, no solo como líder, sino como acompañante, Tootie Heath ha sorteado los avatares que implica acompañar músicos tan potentes y disímiles como John Coltrane en Coltrane (1957) y Dexter Gordon en More Power! (1969). Del mismo modo que adaptarse al tamiz aterciopelado que oscilaba entre el cool jazz y el hardbop enarbolado por Benny Golson en Take a number from 1 to 10 (1961) o el hardbop con aires de funk en The incredible jazz guitar of Wes Montgomery junto a su hermano Percy Heath (1960).

 

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Cada uno de sus más de cincuenta discos le ha exigido a Tootie penetrar en las fronteras movedizas del jazz que se mueven, incansables, según la habilidad y sensibilidades de los músicos que conforman cada proyecto. Y sin embargo, Heath escucha, colabora y construye a partir de las posibilidades de quienes lo rodean. Y conserva su identidad pese a todos los cambios, aunque pase de las escobillas a las baquetas, aunque tenga que acompañar una balada melancólica como «Cry me a river» o un blues en Medium tempo como «D-natural blues». Pero no hay que engañarse, la característica de Heath no es la versatilidad en sí misma, sino como ya he dicho, la gratitud frente a aquellos con quienes ha construido el reino invisible de la música, una de las pocas cosas que todavía le quedan intactas a sus ochenta años.

 

Y la evidencia se haya en un concierto disponible en internet. Tootie Heat toca a trío junto a David Wong y Jeb Patton en el Dizzy’s Club. El concierto deambula entre piezas swing de tiempos medios y otras con aire latino, el público está enganchado. Además de la impecable ejecución del trío, es el cumpleaños número ochenta de Tootie. No hay nada más que hacer que continuar hasta el final y cerrar, triunfal, aquella presentación que será grabada para la posteridad. Durante el minuto veintiséis entra el invitado especial. Delgado y frágil sale de las sombras con su traje gris, casi negro, y saluda al público con los brazos en alto, es Jimmy Heath, el hermano mayor y el mentor del baterista. Tootie, con sus ochenta años, sus más de 50 discos encima, y sus colaboraciones con toda la historia del jazz desde el medio siglo hasta la fecha, le da las gracias y le llama «mi maestro».

 

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El Centro de Estudios de JazzUV lamenta profundamente la crisis de salud de Albert «Tootie» Heath y le desea una pronta recuperación, pues la ilusión de contar con su presencia en ediciones futuras seguirá tan vigente como la música que ha construido en todos estos años.

 

Este artículo fue escrito por Diego Salas, ilustrado por Mario Alberto Hernández (Eme de Armario) y patrocinado por el Festival Internacional JazzUV, encuentro de música jazz –iniciativa original de la Universidad Veracruzana– cuya séptima edición se celebró del 21 al 25 de octubre en la ciudad de Xalapa.

¿Te gustó el artículo? Agradece al festival JazzUV por hacerlo posible. Twitter: @FestivalJazzUV. Ellos lo apreciarán y nosotros también.

 

Acrobacias de la supervivencia cultural: Festival JazzUV

Los efectos de la guerra de precios librada entre Canadá y Arabia Saudita comenzaron a hacer eco en la economía mexicana a mediados de 2015. En menos de cuatro meses, el dólar se disparó de los catorce a los diecisiete pesos por unidad, muy a pesar de los esfuerzos de Banxico –poco higiénicos en materia económica– por desacelerar su sobrepreciación mediante subastas diarias de 200 millones de dólares. Desde entonces continúa la estrategia de contención, relativamente efectiva, pues la estabilidad de la moneda sigue dependiendo del dinero circulante inyectado al mercado, lo que puede ocasionar, de un momento a otro una megainflación similar o peor a la que tuvo lugar entre 1994 y 1996 durante la administración zedillista.

 

En este panorama, el gobierno federal ha encontrado un punto sólido para justificar el recorte presupuestal a las áreas de educación y cultura. Dicho recorte llegará a su cúspide con la disminución de casi mil millones de pesos en los presupuestos de la UNAM, el IPN, el COLMEX y UAM, sin contar lo que se reste al presupuesto de las demás universidades públicas en el país. Adicionalmente el CONACULTA desaparecerá y será sustituido por una nueva Secretaría de Cultura, órgano que, que en palabras del propio presidente de la República, tiene como objetivo «aminorar los gastos en esta área».

 

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Para cualquier gestor cultural en este escenario, aceptar la encomienda de realizar un festival que por lo menos llene las expectativas de su edición anterior –pero con la mitad del presupuesto– es un acto suicida o de admirable determinación. Es justo eso lo que ha sucedido con el Festival Internacional JazzUV 2015.

 

Para subsanar las debilidades operativas que representa la nueva limitación financiera, los organizadores del festival han optado por una cartelera que, si bien no alcanza los niveles de impacto mediático de otras ediciones, sí cumple con creces los estándares de calidad, tanto por los músicos invitados, como por el hecho de que estos se presentarán con sus alineaciones originales y no con ensambles conformados por los músicos anfitriones. Lo anterior resulta relevante por que es una situación inédita y, naturalmente, provechosa, pues el desempeño artístico de un músico está vinculado íntimamente a la relación con sus agrupaciones. En el jazz, esta condición se acentúa por el factor de la interacción orgánica, sustrato medular de la improvisación. En este terreno todos los elementos son cruciales en la definición final de la música, desde la nitidez del sonido hasta la manera de frasear o la concepción armónica que cada músico tenga en particular. Por esta razón, no es lo mismo escuchar a un solista acompañado por un grupo ensamblado repentinamente que oírlo con su grupo de base. Aun cuando los acompañantes alcancen la misma calidad técnica y artística, el diálogo entre dos viejos amigos es mucho más fluido que el que puede darse en entre dos personas desconocidas que se acaban de conocer, aunque estas sean simpatiquísimas.

 

Por otro lado se encuentra el compromiso pedagógico pactado con los invitados especiales. Por ejemplo, inmediatamente después de concluido el taller que Richard Sears impartirá para los alumnos de JazzUV, el grupo realizará un concierto aplicando las enseñanzas previas, de tal manera que la inmediatez con la que se presentarán los resultados del trabajo sirva para ajustar, con Sears presente, todas las posibles lagunas que puedan llegar a aparecer.

 

La cartelera del festival puede defenderse por sí misma ante las acusaciones de «carecer de relevancia» o «espectacularidad», pues está enarbolada por dos punteros musicales en el jazz. El primero forma parte de una tradición que se remonta a la década de los cuarenta y a la fecha sigue vigente, se trata de Albert «Tootie» Heat cuya discografía incluye a músicos como John Coltrane, Dexter Gordon o Wes Montgomery. El segundo puntero musical es Orlando «Maraca» Valle y sus Latin Jazz All Stars, que a la presunción del título, ostenta una alineación que puede soportar ese dejo superlativo con solo tomar de ella a Giovanni Hidalgo, Horacio «El negro» Hernández y Mario Canonge, aunque cabe aclarar que el resto de la agrupación mantiene una trayectoria internacional que alcanza los 20 años de trayectoria internacional.

 

La invitación de agrupaciones nacionales, como la de Héctor Infanzón, Gerry López y Héctor Rodríguez Agustín Bernal Quartet, también representa un importante referente sobre la vida jazzística del país en cuanto a los estándares que buscan alcanzar y la dirección en la que se orientan los proyectos contemporáneos. La presencia del LaFaro Jazz Institute, la Escuela Superior de Música del INBA y la Universidad Veracruzana constituyen un amplio panorama de la base sobre la están emergiendo los nuevos proyectos musicales de nuestro entorno. En este sentido, la cartelera del festival JazzUV representa un sólido esfuerzo didáctico para los estudiantes de jazz en el país, así como una muestra completa para el público general que desee conocer a grandes rasgos lo que ocurre en este terreno a nivel nacional e internacional desde dos ejes paralelos: la fusión –con énfasis en el latin jazz– y la escuela tradicional –que abarca especialmente el estilo hardbop y postbop–.

 

Habría que aclarar que buena parte de las acrobacias de supervivencia que tuvieron que hacer los gestores de la actual edición del festival consistió en la consecución de fondos, sin los cuales hubiera sido imposible sacarlo a flote. La mayor parte de estos fondos provinieron de empresarios locales y el resto de fondos federales manejados todavía por CONACULTA en colaboración con el IVEC. La acrobacia fue un acto arriesgado debido a la reciente tensión entre la Universidad Veracruzana y el gobierno del estado de Veracruz. Este festival es un proyecto cuyos alcances oscilan en la delgada frontera entre la reconciliación diplomática y el rompimiento político.

 

Este artículo fue escrito por Diego Salas, ilustrado por Mario Alberto Hernández (Eme de Armario) y patrocinado por el Festival Internacional JazzUV, encuentro de música jazz –iniciativa original de la Universidad Veracruzana– cuya séptima edición se celebra del 21 al 25 de octubre en la ciudad de Xalapa. Consulta la cartelera del Festival Internacional JazzUV en su sitio web.

 

¿Te gustó el artículo? Agradece al festival JazzUV por hacerlo posible. Twitter: @FestivalJazzUV. Ellos lo apreciarán y nosotros también.

 

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